Historia del jardín y su evolución en el mundo

El origen del significado de la palabra jardín procede del hebreo gan, que significa proteger o defender, que sugiere, además, la presencia de una valla o cerramiento, y oden o eden, que significa placer o deleite. Por consiguiente, en el lenguaje actual, el jardín definido como la combinación de dos vocablos que denotan un recinto de tierra para placer y deleite.

Seguidamente pasaremos revista a la historia del jardín para placer por un conjunto de motivos. Cada modelo de jardín es reflejo de la relación concomitante hombre naturaleza y se podría considerar como una ordenación ambiental en correspondencia a la imagen de un mundo ideal.

En suma, los grandes jardines de la historia constituyen un vocabulario de diseño paisajístico con el que en estos últimos tiempos se está construyendo.

Orígenes del concepto de jardín

El concepto de jardín apacible se encuentra probablemente en la mitología, mientras que su disposición y organización parece provenir de los métodos de cultivo y riego. La mayoría de los credos religiosos describen al comienzo de los tiempos, o al término de la vida, jardines o paraísos.

Así se afirmaba que el jardín prometido por Mahoma está lleno de fuentes y bosquecillos; los goces que en la tierra apenas duraban pocos momentos, allí se prolongaba miles de años. Existen también leyendas como la del jardín del Paraíso, donde Dios dispuso a Adán y Eva. En el Génesis I y II se le describe como un parque que plantó Dios, donde se cultivaban árboles de todas las especies, árboles agradables para ver y buenos para comer; el árbol es el punto central de donde se extrae el conocimiento de Dios y el Diablo.

Existía también un río que, al abandonar el jardín, se ramificaba en cuatro cursos. Esta imagen sigue latente Y pervive todavía en los tiempos modernos. Todo el mundo sabe lo que significa Paraíso. Este conocimiento universal da significado a títulos literarios como East of Eden (Al este del Edén) o Eden in Jeopardy (El paraíso en peligro). Análogamente, un club nocturno que se llame El jardín del Edén no exige más explicaciones.

Junto al simbolismo que se asocia al jardín, las antiguas culturas atribuyen un significado y relevancia especial a ciertas clases de árboles Y plantas, como el olivo, el espino, la higuera y la vid. No es de extrañar que, en tiempos en que el hambre era un fenómeno recurrente, los árboles, los seres vivientes más longevos que conocía el hombre, fueran venerados por la fertilidad, la vitalidad y el alimento que representaban.

Así pues, en lo más profundo de nuestros orígenes se dan mitos y leyendas fuertemente arraigados que pueden parecernos oscuros, pero que, sin embargo, tuvieron mucha influencia en las primeras formas de pensamiento, así como en las primitivas civilizaciones.

Todavía forman parte de nuestro legado cultural y son responsables, hasta cierto punto, de actitudes y senti­mientos del presente e, indudablemente, del interés incuestionable que experi­mentamos hacia las plantas, los jardines y la jardinería en general.

Babilonia, Egipto y Persia

La forma y distribución del jardín se apoya también en la práctica de la agricultura, de la que el huerto rodeado por una cerca podría muy bien ser el prototipo.

Los sectores acomodados de la sociedad se podían sustentar gracias a la productividad de las civilizaciones ya asentadas, como sucede en las del Valle del Éufrates en torno al año 3500 · a. C., y por esta razón los jardines se hacían por puro deleite. Fiel a sus orígenes, las dimensiones y contorno de los lechos para el cultivo se corresponden con los que tenían los campos.

Por motivos funcionales se incorporaron las canalizaciones y charcas para riego, sin olvidar el alivio físico que suponían éstas en los climas cálidos.

El cultivo a intervalos regulares de bosques de árboles proporcionaba la sombra necesaria y el jardín se defendía de la entrada de animales e intrusos mediante un muro. Los jefes de tribu y las clases dirigentes vivían en complicados palacios construidos con ladrillo cocido al sol, a los que rodeaban jardines de estas características.

Los Jardines Colgantes de Babilonia eran únicos, se dice que ocupaban una superficie aproximada de 1600 m' y que ascendían formando una serie de terrazas ajardinadas, que gozaban de sistemas de riego, hasta llegar a una altura de 90 m, desde donde se disfrutaba de admirables panorámicas sobre el valle y el desierto circundante.

Otro foco de antiguas culturas fue el valle del Nilo. El período de dominio egipcio se prolongó desde el 3500 al 500 a. C. El sentido simbólico y religioso de ciertos árboles y flores, como el loto, el papiro y la palmera datilera, es la base para el uso de los mismos como motivos ornamentales. Las personas acaudaladas construían en el campo sus residencias a las que dotaban de jardines vallados.

El jardín del gobernador de Tebas, del que poseemos informes documentados, adopta una estructura axial a base de elementos rectangulares, como macizos florales, estanques, recintos y parras entrelazadas, bajo las que se camina desde la entrada hasta la casa. A la sombra se plantaron árboles frutales; se trazaron canales de riego, se construyeron cobertizos y se levantó un muro que rodeaba todo el jardín.

Mucho más tarde, alrededor del 500 a. C., los reyes de Persia crearon jardines de gran exuberancia destinados a la diversión, consagrados al placer, al amor, a la salud y al lujo. El jardín de un palacio persa de aquel tiempo lo recorrían canalizaciones para el riego, como si se tratase de un campo de cultivo.

Bajo la vigilancia de elevadas torres y muros se veían árboles frutales y aromáticas flores, incluso rosas y violetas, que crecían entre riachuelos que partían de una fuente central a modo de los cuatro ríos fundamentales, símbolo de la cruz cósmica o de las cuatro ramificaciones del río que nacía en el Paraíso, tal como se narraba en el libro del Génesis.

Sorensen ha descrito los jardines persas como una estilización del paisaje agrícola, introduciendo el agua como medio de irrigación y de refrigeración del aire, imbuida de un contenido religioso y simbólico. Esta tradición tan marcada perduró en el imperio persa hasta el siglo VI. Tapices de esta época, o posteriores, cuya temática es el jardín, ilustran organizaciones semejantes: -sistemas de riego que, además, refrigeran, entornos en sombra, símbolos paradisíacos, y flores y frutos exóticos por doquier.

España

La idea islámica del jardín, con origen en el Oriente Medio, fue pasando de unos imperios o civilizaciones a otros, hasta que finalmente los árabes la hicieron llegar al norte de África y la introdujeron posiblemente en España en el siglo trece. lugar donde la temática del jardín del paraíso se mezcló con el atrio de origen romano.

La Alhambra de Granada, en España, es el ejemplo más temprano de lo que hemos dado en llamar jardín español. Una comparación entre los palacios persas y el patio de los Leones de Granada muestra las semejanzas que presentan en su arquitectura, en el diseño de sus patios y en la utilización del agua.

La libre circulación del aire se alcanza mediante pabellones abiertos que guardan gran parecido; el agua tiene una significación simbólica y una función de agente refrigerador.

La Alhambra es un palacio fortificado que se construyó en una colina, en, etapas sucesivas que fueron desde 1350 hasta 1500; por ello, el conjunto de estancias y patios cerrados que la componen carece de una organización que los vincule. La forma total es una respuesta a las condiciones climáticas.

El interior es sombreado, fresco y se halla protegido por gruesos muros. La construcción se encarama sobre un paraje encrespado y las ventanas que se abren al paisaje exterior permiten, al propio tiempo, el paso al interior de las brisas que soplan. Las distintas estancias tienen estanques de agua que actúan como sistema de refrigeración primitivo, pero eficaz.

Las canalizaciones de agua discurren no sólo por los espacios exteriores, sino también por el interior de la construcción, suavizando las temperaturas y pro­duciendo el refrescante sonido del agua en movimiento.

Méjico y California

El atrio o patio, íntimamente conectado con las habitaciones y pasillos de la casa, es el sello que distingue al jardín español. Si rastreamos en esta tradición cultural y modelo climático, no nos sorprenderá descubrirlo en el imperio español del Nuevo Mundo.

Con Méjico como punto de partida, muchas expediciones se dedicaron a explorar la Alta California durante el siglo XVIII, y en el cúmulo de misiones fundadas por fray Junípero Serra y sus monjes se introdujo el patio con una fuente o manantial en su centro, unos caminos diagonales y, rodeando las arcadas, zonas cultivadas con árboles frutales, hierba y flores.

Las construcciones para viviendas adoptaron también disposiciones parecidas, ajustándose perfectamente al clima y estilo de vida que por aquel entonces se daba en California, y cuyo modelo era claramente español. Posteriormente comentaremos este fenómeno y su ulterior revitalización hacia 1920.

De momento atendemos a las imperativas cualidades de este concepto de jardín, que evolucionó desde la experiencia y forma persa y de las antiguas culturas del Medio Oriente, 5000 años antes y a 15 000 km de distancia. Al margen de toda consideración derivada de los avances sociales y materiales, un patio privado a nivel familiar, con unas conexiones directas entre el interior y el exterior, sigue siendo, en climas apropiados, una solución válida en esta segunda mitad del siglo XX.

Grecia y Roma antiguas

En la antigua Grecia no existía gran interés hacia los jardines; las viviendas particulares parece que eran modestas, en contraposición a la entidad de los lugares públicos, como el ágora, el gimnasio, el teatro y los bosques sagrados. Las habitaciones de estar de las viviendas daban a un patio interior, que solía estar pavimentado y decorado con estatuas y plantas en tiestos.

Se dice que los antiguos palacios del imperio griego, sobre todo en tiempos de Alejandro Magno, tenían costosos jardines inspirados en los de Persia y Egipto.

La casa romana repitió básicamente el modelo griego; ésta se construía a nivel de calle, con las habitaciones encaradas hacia dentro, comunicadas por una columnata y abiertas a un atrio o plaza interior. Los jardines eran, en su esencia, santuarios social-es, donde se disfrutaba de protección frente a las molestias del sol, viento, polvo y ruido de las calles; la sombra proyectada

por los pórticos reducía la necesidad del arbolado. Las plantas, en caso de haberlas, se colocaban en tiestos o en macizos elevados y los patios se embellecían con estanques de piedra para el agua, mesas de mármol y estatuillas.

La riqueza inicial de Roma provino, en gran medida, de sus alrededores, dedicados a la agricultura, razón por la que muchos aristócratas edificaron sus villas en las afueras de la ciudad. Se dice que Cicerón llegó a poseer dieciocho casas de campo.

En el año 100 d. C., Plinio el Joven construyó una villa en el Laurentino, a 30 kilómetros de Roma, en cuyo jardín plantó predominantemente higueras y moreras. La construcción incluía un huerto bien provisto, claustros, un cenador y una terraza llena de fragantes flores. La villa es, fundamentalmente, una granja en el campo, que se ubica cerca del agua para conseguir temperaturas más agradables.

La villa de Adriano en Tivoli era un conjunto más compacto y extenso, se edificó entre los años 117 y 118 y fue durante largo tiempo centro de gobierno. De hecho, era una gran finca que albergaba muchas construcciones, piscinas y estanques, terrazas y estatuas.

El trazado incluye una zona ajardinada con árboles, denominada el Valle del Templo, en representa­ción de un bosque que se decía hubo al pie del Olimpo. Sin duda, en el Renacimiento se tomó esta peculiaridad como una demostración de que los antiguos romanos practicaban la irregularidad en la jardinería.

Europa medieval

La Edad Media comprende, en Europa, el capítulo que transcurre entre la desintegración del Imperio de Roma y el resurgir de la Europa Moderna, lo que sucede hacia el siglo XV. En la novela de Hesse Narciso y Goldmundo se evoca a la perfección el sentimiento de aislamiento social que se expe­rimentaba ante un medio hostil.

La época oscura se significó por sus guerras, disturbios y plagas; dentro de ciudades y pueblos densamente fortificados no había lugar para jardines. Cualquier espacio útil recibía un uso funcional, como la obtención de alimentos o hierbas medicinales.

Tras los muros de los castillos y fortalezas también había jardines con idénticos objetivos. En amplias zonas de los monasterios se plantaban árboles frutales, hortalizas y se cultivaban flores para los altares; sin embargo, el elemento más importante era el jardín físico, lugar donde se cultivaban las dieciséis hierbas diferentes que constituían la base de las drogas y las ciencias médicas.

Estas hierbas se manipulaban adecuadamente para elaborar los ungüentos y preparaciones que constituían el tratamiento de numerosas enfermedades. Por ejemplo, el bálsamo de limón servía para curar las mordeduras de perro y las picaduras de escorpión, la camomila combatía las dolencias hepáticas y las jaquecas.

Muchos achaques, como la úlcera, el esputo sanguino­lento y las fracturas se resolvían con el mirto. En las postrimerías de este período, cuando remitió la conflictividad política y aumentaron el comercio y la riqueza, aparecieron jardines en los castillos medievales y las casas de campo se hicieron de mayor tamaño y elaboración, siguiendo criterios que aunaban el placer y la utilidad.

Elementos básicos de estos jardines vallados eran los huertos de hortalizas y frutales; parajes recubiertos de césped, fuentes, macizos de flores, glorietas, arbustos podados y estanques con peces eran otros tantos elementos embellecedores; en su interior, el objetivo era la busca del placer; los bufones entretenían a sus damas y señores, que allí danzaban, comían Y hacían el amor.

Las baladas de los trovadores y los primeros manuscritos describen los jardines medievales como una imagen idílica de la naturaleza. La hierba siempre es intensamente verde, el césped siempre está salpicado de flores silvestres, de las fuentes y manantiales brota agua cristalina. No existe contaminación.

El aire es fresco, el cielo no tiene nubes y su color es azul refulgente. Los árboles están en flor, los pájaros cantan con dulzura y se aparean alegremente. Siempre es primavera. El jardín es, pues, fuente de placeres sensuales: el perfume de flores y brotes, la frescura de la sombra que arrojan los árboles y las glorietas, el descanso y la laxitud, el goce de escuchar el canto de las aves y el correr del agua.

Tal es la imagen de un jardín de la Edad Media que, a no dudar, responde a la realidad. Su intimidad, sencillez, belleza y encanto son francamente atractivos y se ajustan a las distintas formas de vivir del siglo XX.

Car! Theodore Sorensen, historiador danés dedicado al paisaje, declara que el inmenso sentido artesanal implícito en los jardines medievales conforma el fundamento para que, en la historia del diseño de jardines que subsigue, la labor de jardinería sea considerada como un arte.

La artesanía, componente esencial de la Edad Media, junto con los gremios de artesanos y una imaginación capaz de resolver toda clase de problemas prácticos, acabaron por último por asociarse con la estética o la ornamentación. Esta combinación dio vida a un estado superior o, como dice el historiador inglés Kenneth Clark, a la civilización.

El oficio de jardinero aúna las tareas de levantar márgenes y reparar cuadros, dar forma y dimensiones a los mismos para su cultivo, riego, cuidado y recogida óptimos. No obstante, al desarrollarse un concepto de jardín que cumpliera una función ornamental para producir deleite, los márgenes y divisiones de origen funcional se fueron convirtiendo en algo menos práctico y pasaron a ser fines en sí mismos. Y así fue como su ordenación terminó siendo tanto un arte como un oficio.

Italia

A medida que la Edad Media fue progresando de la barbarie hacia un sistema político ordenado sobre la base del comercio, la rica aristocracia, a la que éste sustentaba también, prestó una atención creciente al refinamiento. Las circunstancias favorecieron el que esto fuera posible, en primer lugar, en la Italia del siglo XV.

Los reyes, príncipes y comerciantes de las ciudades-estado italianas echaban sus ojos atrás, al Imperio de Roma, en busca de guía e inspira­ción. De esta forma se inició el Renacimiento. En esta época tan ilustrada, la música, el arte, la ciencia y la arquitectura atrajeron sobre sí las mayores inquietudes.

Por lo que concierne al diseño de jardines, que ocupó un lugar equiparable al de las otras artes, los escritos de Plinio gozaron de gran influencia, textos que en la segunda mitad del siglo XV fueron parafraseados por Alberti. La teoría propuso que el jardín debía unirse estrechamente a la casa por medio de loggias y otras prolongaciones arquitectónicas en el paisaje. Se recomendaba el uso de terrazas y escalinatas para salvar las irregularidades del terreno y el trazado de una avenida o eje que debía servir de nexo entre todos los elementos y espacios del proyecto.

Los jardines del antiguo Renacimiento se diseñaron como centros de retiro intelectual donde sabios y artistas podían trabajar y discutir en el frescor del campo, apartados del calor y las molestias de un verano en la ciudad. Una de las primeras manifestaciones de los principios de Alberti es la Villa Medici, obra de Michelozzo para Cosimo de Médicis, realizada en 1450.

El emplazamiento fue escogido personalmente por el banquero Médicis sobre una ladera a las afueras de Florencia, desde la que se dominaba todo el plano y recibía, además, el favor de la brisa. Esta situación permitió satisfacer plenamente los propósitos expuestos por Alberti. La villa se adaptó a la topografía del terreno mediante la disposición de terrazas. La calzada de acceso seguía el contorno de la ladera hasta llegar a la terraza superior, que quedaba frente a la villa.

La casa se conectaba con el jardín gracias a una loggia o arcada. Sin embargo, la relación entre las terrazas superior e inferior era indirecta; una conexión tan necesaria como ésta no se plasmó en una escalinata con entidad, como hubiera sucedido en el siglo XVI.

Detrás de la casa se hallaba un giardino segreto, o jardín secreto, independientemente del resto del jardín. Éste era un lugar para estar solo, en secreto, oculto y tranquilo, en contraposición al otro jardín, que era más público, para el uso de huéspedes y visitantes, así como zona de paso para la servidumbre.

El proyecto de Bramante para el jardín Belvedere, en el Vaticano (1503), introdujo como peculiaridad sobresaliente en el diseño de jardines el enlace de terrazas por medio de gradas de obra. Los grandes jardines italianos, desplegados sobre laderas y construidos en fechas posteriores, explotaron al máximo este nuevo elemento, al igual que hicieron con el agua, de la que afortunadamente disfrutaban y que servía para suavizar los rigores del verano.

Probablemente el ejemplo más impresionante de maestría en el empleo de escalinatas y juegos de agua es la Villa d'Este, diseñada en 1575 por Pirro Ligorio. donde se dan cita los rasgos esenciales del prototipo de jardín italiano.

La ordenación de avenidas flanqueadas por altos cipreses, pérgolas y glorietas, creaba extensas zonas en sombra que contrastaba con el esplendor de la luz mediterránea. Formas arquitectónicas y escultóricas repartidas por todo el jardín daban vida al mismo, sirviendo de contrapunto a las formas y texturas naturales y aportando un nexo arquitectónico con la casa o villa.

En las pendientes escalonadas se abrían terrazas y zonas planas, que sostenían muros de contención, unidas entre sí por escalones, tramos de escalera y rampas. El agua desviada del río hasta el punto más elevado, era conducida a través del jardín en forma de cascadas, fuentes, surtidores y estanques transparentes que, junto al goce visual y sensual que producían, actuaban también como sistema de riego.

La presencia simultánea de agua y sombra que el jardín suministraba, proporcionaba el ansiado frescor. El boj y otros arbustos se podaban y orientaban según tramas lineales, a fin de poderlas contemplar desde arriba; no obstante, el uso de plantas florales era infrecuente. Se recurría a las avenidas de árboles para destacar una perspectiva y enmarcar paisajes que quedaban más allá del mismo jardín. La casa y el jardín se diseñaban en un proceso único, como una unidad.

El acceso está en un nivel inferior y el visitante avanza enfilando el jardín con sus numerosas esculturas, fuentes, formas y centros de interés, camino del palacio situado en lo alto. Merced a todo esto se provoca una experiencia sensible y cinética, un cúmulo de acontecimientos previos a entrar en el interior del edificio. Se diseñó una composición de enorme espectacularidad para conmover e impresionar a quien la visita.

La Villa Lante, construcción anterior a la d'Este, es menos barroca, de menor escala y más íntima; su diseño va emparejado directamente a un pueblo ya existente, entre cuya plaza del mercado y la entrada principal a la villa discurre una avenida. En sí misma la villa se compone de un par de casas, o de una sola dividida en dos por el eje del jardín.

Además, dado que el jardín discurre desde la puerta principal, entre ambas villas, hasta la cima de la ladera, aparecen uno anterior y otro posterior. Estas características son las que dan a este diseño interés y singularidad. Sylvia Crowe nos habla de la evolución que acusa el agua desde su rusticidad, en la cima, su avance gradual en sofisticación según se canaliza y proyecta en cascadas y surtidores, hasta llegar abajo, donde se presenta como un parterre de agua, magistralmente construido.

Por otra parte (como ocurre en la Villa d'Este). cabe que la secuen­cia que se experimenta debiera realizarse al revés de como sucede en realidad, a causa de que el acceso se hace desde la parte baja.

El jardín constituye una serie de hechos acompañados de panoramas variables, sentidos simbólicos y recogimiento creciente. Para algunos sitios se diseñaron surtidores que remojan inesperadamente a los huéspedes, y una mesa de piedra para comer en la parte alta del jardín se servía del agua que había en su centro con la finalidad de enfriar el vino y hacer flotar los platos de un lado a otro.

Según se asciende a la cima de la colina se divisa el estanque de agua del nivel inferior, el pueblo circundante y el paisaje que se extiende más allá del muro se hace visible progresivamente. Aquel jardín cercado era un oasis o un paraíso comparado con la miseria y depauperación del pueblo vecino y de los campos colindantes.

En estos dos jardines se observa una inspirada conjugación entre emplazamiento e idea. Las cualidades del emplazamiento se amoldan respetuosamente a una composición arquitectónica firme. De este modo se logra un contraste muy intenso entre las formas de origen natural y las creadas por el hombre, aspecto en que a menudo reside la esencia del goce visual de un diseño paisajístico.

Asimismo, el paraje sale enriquecido por unos detalles apropiados y relacionados con una idea general que proporciona variedad y admiración, dentro de la inteligibilidad del conjunto. La unión entre el detalle y el emplaza­miento se manejó de tal manera que la ausencia de cualquiera de ellos daría en lo incompleto. Estamos ante principios permanentes del diseño.

Francia

Tiempo más tarde, Francia disfrutó de las condiciones de paz y pros­peridad básicas para un renacimiento. La Guerra de los Cien Años con Inglaterra, que se prolongó hasta final del siglo XV, tuvo e! efecto de quebrantar el entusiasmo de la aristocracia por asimilar las tendencias artísticas. Carlos VII de Francia, en 1495, organizó una expedición a Nápoles, de la que volvió con veintiún artistas italianos, una considerable cantidad de objets d'art y deseos de construir al modo de Italia.

Consecuentemente los jardines de los antiguos castillos de Ambroise y Blois sufrieron reformas y ampliaciones que reflejaban la estética italiana, pero no era fácil conquistar la obligada unidad entre los nuevos jardines y los edificios existentes rodeados de fosos y fortificaciones. En Blois, debido a la orientación del terreno, los jardines reformados se reestructuraron dándoles una orientación oblicua respecto al castillo.

En Chantilly, el castillo original ocupaba una isla, lo que hacía imposible cualquier relación directa entre casa y jardín. En Fontainebleau, donde Francisco I reconstruyó y decoró el palacio con la ayuda de una segunda importación de artistas italianos en el año 1525, los jardines se distribuyeron lejos de los fosos y separados del castillo.

Se puso de manifiesto que la única manera de lograr el efecto perseguido era construir de nuevo y simultáneamente los castillos y los jardines. Así se hizo en Ancy-le-Franc (1546) y en Chateau d'Anet (1548) y, en adelante, también en otros lugares. A pesar de la invención de la pólvora, con lo que el foso perdía su función defensiva, los franceses insistieron en rodear sus castillos con un foso simbólico.

En el siglo XVII Francia tuvo el período de máxima riqueza y poderío, desempeñando el papel de árbrito en los gustos de toda Europa. Los jardines franceses se caracterizan particularmente por el uso de los parterres, cuyo origen se remonta a los jardines de los físicos medievales, donde las diversas especies de hierbas medicinales se separaban mediante setos vivos.

Con el tiem­po esta separación se convirtió en algo ornamental, abandonando su carácter funcional, pues frecuentemente no segregaban nada en absoluto. En ocasiones, las divisiones se hacían con grava o arcilla coloreada, en otras, las flores el follaje de las plantas cumplían esta misión. Jacques Boysseau desarrolló el arte del parterre y una teoría de jardinería que fue preludio del celebrado trabajo que André Le N6tre presentó a mediados del siglo XVII.

El clima y paisaje del norte de Francia desempeñó un papel importante en la determinación de las características del jardín francés y justificaban las diferencias con los modelos franceses e italianos.

El norte de Francia es comparativamente llano y boscoso, razón por la que sus jardines parecen claros en el bosque y la topografía tuvo que alterarse con delicadeza, a fin de crear desniveles terrazas desde donde contemplar los parterres, ya que las vistas al exterior eran muy restringidas. Los ríos de curso lento y los pantanos de poca profundidad se prestaban a ser remodelados en canales, fosos y remansos de agua tranquila.

En los jardines franceses, a diferencia de los italianos, no acostumbran a emplearse ni cascadas ni surtidores. Las escasas fuentes existentes en el norte de Francia se ejecutaron a costa de grandes esfuerzos y su concepción adolece de inseguridad.

La rígida distribución axial, la simetría, las proporciones matemáticas y la perspectiva sin fin del jardín francés del siglo XVII es un fiel reflejo de la prosperidad, del poder y de la inflexibilidad social de Francia y del cambio que experimentaba la idea de la influencia que el hombre ejercía sobre la naturaleza.

 La práctica de la caza en los bosques que ceñían los jardines exigió la apertura de caminos radiales que partían de un punto central, los cuales determinaban visiones direccionales y mejoraban la maniobrabilidad. Este modelo en «estrella» se sumó al diseño de jardines y a las formas urbanas, como es patente en las avenidas de Versailles, París y Washington.

La suprema muestra de la expresión conceptual de un paisaje ordenado geométricamente está en dos obras maestras de André Le N6tre, Vaux-le-Vicomte (1650-1661) y Versailles (1661).

Vaux es el ejemplo perfecto de la unidad entre la casa y el jardín. Un equipo compuesto por André Le N6tre, experto en jardinería, y Le Brun y le Vau, arquitectos, fue el autor de la obra. En aquellos días la magnitud de la obra, era enorme.

El proyecto dio trabajo a centenares de hombres, algunas de cuyas familias fueron trasladadas, pues tres pueblos resultaban afectados por el mismo. Las dimensiones aproximadas del terreno eran 1200 X 2400 m, pero ·el verdadero jardín francés ocupaba una pequeña superficie alrededor del palacio.

El proyecto· es aparentemente sencillo, rígido y simétrico, bien que en realidad es versátil y sorpren­dente a un lado y otro del eje principal. El terreno se configuró con extrema meticulosidad, por cuanto la pendiente dada desde el palacio hasta el río, convenientemente canalizado, impedía la visión del mismo hasta el último minuto.

El jardín es un problema matemático resuelto con gran acierto en sus proporciones y en sus efectos visuales. Un foso, símbolo de antiguas tradiciones, circunda el perímetro del castillo.

El jardín pertenecía a Fouquet, Ministro de Finanzas del rey Luis XIV y fue frecuentado por muchísimos cortesanos, gobernantes, y nobles con su servidumbre. Era escenario dispuesto para la ostentación y la ceremonia, donde se celebraban fiestas y conciertos, regatas en el río y partidas de caza en los contornos, y donde el ambiente general y los hábitos sociales tenían la categoría de un club de campo privado.

Celoso del éxito social y artístico de Fouquet, el rey lo mandó encarcelar y trasladó su grupo de diseño a un pequeño pabellón de caza que poseía en Versailles. En siete años, del jardín de 100 Ha se pasó a una propiedad de 6000 Ha y la fachada del palacio se alargó hasta alcanzar 400 m de longitud.

Aunque el jardín en concreto y en relación al área total abarcada parece de reducidas dimensiones, posee unos trazados lineales que se extienden hasta la lejanía a manera de caminos de montería que dibujan estrellas cuyos brazos, al encontrarse, vuelven a desplegarse. Esta obra fue una empresa más ambiciosa incluso que Vaux-le-Vicomte.

Versailles, a pesar de las dificultades técnicas que concurrían, tenía 14.000 fuentes. El palacio era el centro de la nueva ciudad de Versailles, que debía albergar a las 20.000 personas vinculadas a la corte francesa. única­mente el palacio acogía ya a 1000 nobles, junto con sus 4000 criados. El palacio dista del principio del canal unos 1200 m (de suave pendiente): este último tiene una longitud y anchura aproximadamente de 1200 y 100 m respectivamente.

Principios que rigen el jardín francés:

El eje central nítido que lleva al horizonte atraviesa la alcoba del Rey Sol, expresión terminante del dominio del hombre sobre la naturaleza y, evidente­mente, de un hombre sobre otros, del derecho divino. Los bosques cercanos se cierran con fuerza· en torno al jardín. Las vistas al exterior se limitan a las que permiten los paseos.

Todo el ámbito ajardinado se vuelca con fuerza sobre el eje principal con su tapis vert. En el bosque y a ambos lados del espacio abierto central se reparten toda clase de jardines, juegos de agua, teatrillos e ingeniosas fantasías para distracción del rey y sus cortesanos.

Al igual que Vaux-le-Vicomte, el jardín se diseñó para recibir simultáneamente a muchas personas. Versailles era el centro de gobierno donde concurrían todas las funcio­nes protocolarias, diplomáticas y políticas. Los jardines proporcionaban un marco en consonancia con la grandeur del palacio.

El jardín francés en Inglaterra

La influencia del jardín francés fue inmensa, particularmente en Holanda y en Inglaterra. Su tamaño y fausto impresionaron a quienes. lo con­templaron. Después de la reinstauración de la dinastía Estuardo en Inglaterra, los usos franceses gozaron de gran preeminencia. en aquel país a lo largo del siglo XVII. Imágenes de aquel tiempo dan fe de la incompatibilidad de unas formas -rígidas cuando se intenta imponerlas al ondulado paisaje del campo inglés.

Se destruyó la calidad de ámbito privado exterior que tenía el jardín Tudor; los parterres sustituyeron a los knot gardens y las sencillas fuentes y manantiales se convirtieron en fríos estanques y estudiadas combinaciones de agua. Se cree que Le Notre diseñó para Carlos 11 los jardines del palacio de Greenwich, pero los profesionales London y Wise, máximos representantes del jardín francés en Inglaterra, completaron una labor que pretendía una recrea­ción de la simetría y monumentalidad del estilo francés en Hampton Court (1699). Longleat (1685-1711) y Chatsworth (1680-1690).

En Longleat se configuró el curso del río en estanques cuadrados y rectangulares, y se le dotó de fuentes. Dentro de un marco arquitectónico se distribuyeron los parterres, aun cuando las avenidas con árboles, impuestas a un paisaje amplio y ondulante, diferían notablemente de los caminos de montería abiertos en los bosques de Francia. En Greenwich la topografía del lugar no concordaba con el formalismo del proyecto ni, en todo caso, tal era el propósito.

Incluso en Hampton Court, donde el terreno es más elevado, no hubo modo de adaptar correctamente el jardín de estilo francés al terreno. En otras palabras, acaso por un diseño inapropiado, y ciertamente por las características tan dispares entre el paisaje inglés y francés, los jardines franceses en Inglaterra fueron una lamentable imitación de los extraordinarios modelos que les habían servido de pauta.

Jardines en las colonias

Fue a todas luces inevitable que los colonos franceses e ingleses trasladaran, desde su tierra natal a las colonias americanas, las formas características que distinguían los jardines del siglo XVII. Los colonos del norte, pequeños terratenientes, perpetuaron el repertorio de jardines de casas de campo a los que estaban habituados en Inglaterra, jardines que esencialmente tenían una función utilitaria y un limitado sentido estético.

Los colonos de Massachusetts de extracción económica más elevada, adoptaron como prototipo las casas solariegas inglesas, con sus jardines. Los primeros jardines americanos no eran, por lo general, muy grandes, estaban rodeados por vallas o cercas, y tenían un eje central que coincidía con un paseo que, a través de macizos de flores y huertos limitados por setos recortados, conducían a un cenador, una glorieta o un palomar.

La distribución formal apuntaba a la pretensión de parecerse al estilo francés, pero en los Estados Unidos los jardines nacieron de estratos económicos y sociales extraordinariamente diversos.

El sur, con una tradición de alta burguesía bien afincada y una sociedad Y gobierno de distinto modelo, se prestaba más al desarrollo de jardines más extensos, cuya inspiración procedía de la literatura sobre jardinería que se importaba y de los mismos viajes a Europa. Una muestra evidente de la influencia europea en la organización de jardines franceses se puede admirar en los espléndidos del palacio de Williamsburg (1699).

Otro ejemplo que ilustra el ascendiente que tuvo la jardinería de Francia se encuentra en Middleton Place (1741). El lago, de grandes dimensiones. es una reminiscencia de los fosos franceses o de los estanques de Versailles, y sus jardines son fiel reflejo de los de aquel país. Este prestigio se mantuvo con fuerza en América a lo largo del siglo XIX, a pesar de la evolución que en el XVIII sufriría esta dis­ciplina en Inglaterra.

Inglaterra

Aquí, el concepto y los orígenes de la jardinería paisajista son bien distintos. El campo inglés, con sus colinas ondulantes, ríos sinuosos y arbolado disperso, no era intrínsecamente apto para el jardín francés y, por consiguiente, estos elementos fueron factores muy influyentes. Los jardines de Francia

no agradaban particularmente a los ingleses del siglo XVIII, de espíritu recto y democrático, pues se asociaban a gobiernos despóticos, motivo por el cual se recibirían de buen grado otros modelos antitéticos a los primeros.

El incipiente movimiento Romántico creó una poesía y una pintura que ensalzaron las bellezas de la naturaleza y del paisaje. Los grandes viajes que todos los ingleses cultivados realizaron a Italia, atravesando los Alpes, les pusieron en contacto con parajes abruptos y pintorescos.

Los lienzos de Nicolás Poussin, Salvador Rosa y Claude Lorrain plasmaron los paisajes que habían contemplado en sus itinerarios. Estas pinturas no eran copia de la realidad, sino composiciones ejecutadas con elementos seleccionados y dispuestos enfáticamente, como montañas encrespadas, ríos, praderas bucólicas, castillos y monumentos en ruina, lagos y árboles agitados por el viento.

Muchas de ellas incluían templos clásicos y grupos de figuras alegóricas. Junto al paisaje y su estilización pictórica, el visitante vio en Italia las famosas villas con sus jardines, ambos en un atractivo y romántico estado de abandono. Los viajeros comenzaron a ver el paisaje con ojos de pintor, y de vuelta a Inglaterra encontraron que sus austeros Jardines carecían de interés y de vitalidad. Oriente ejerció también su influencia desde el siglo XVII, tiempo en que se abre a las relaciones comerciales.

En la porcelana y labores en laca que se importaron venían representados paisajes, lagos y cascadas cuya estética y tratamiento intervinieron en el desarrollo de un nuevo sistema para la ordenación de jardines en Inglaterra.

El jardín en imitación del paisaje fue un producto del movimiento román­tico, cuya forma se basaba en la observación directa de la naturaleza y en los principios de la pintura. Los objetivos del arte del paisaje pasaron a ser la sorpresa, la variedad, la simulación y la consecución de idílicas perspectivas.

El manejo de los sinuosos contornos naturales con arreglo a la serpenteante "línea de la belleza» de Hogarth y la articulación de la luz y la sombra como lo haría un pintor fueron las preocupaciones que ocuparon la mente de todas las personas de buen gusto y cultura en la Inglaterra del siglo XVIII y, por último, a la totalidad de Europa y América, ya en el XIX.

En los lugares en que existían, los parterres y terrazas se sustituyeron por suaves praderas, grupos de árboles, lagos, ríos con meandros y calzadas sinuosas. En cuanto fue posible el paisaje se embelleció, en aquellos puntos donde convenía, recurriendo a diferentes motivos, tales como templos, puentes y esculturas.

Tuvo suma importancia la eliminación de cualquier interrupción visual entre el jardín y el paisaje, para lo cual se hizo uso de cercas rehundidas que no impedían la visión directa hacia el campo, al tiempo que impedían la entrada a ciervos y ganado. Esta técnica tiene posibilidades de aplicación en el diseño del paisaje actual.

William Kent sostuvo que la validez de este sistema derivaba de dos factores esenciales: primero, su integridad moral, y segundo, sus orígenes clásicos. Dijo, por ejemplo, que las fuentes de bronce moldeadas para simular árboles, los árboles podados para parecer piedras y otros muchos engaños que poblaban Versailles eran absolutamente deshonestos o, como mínimo, ridículos. Una cascada natural o un riachuelo que culebrea son conceptualmente más puros que un surtidor de agua turbia tomada con esfuerzo desde un pantano.

El gusto por lo irregular y lo natural fue considerado como algo moralmente sublime y, si bien los orígenes clásicos de la irregularidad eran difícilmente localizables, se constató que la antigüedad clásica cultivó la regularidad en las construcciones y lo contrario en los jardines. Una prueba de todo ello es el Valle del Templo de la villa de Adriano.

Del mismo modo que la arquitectura de Palladio se calificó como clásicamente correcta, otro tanto se hizo con los jardines irregulares.

En el tercer decenio del siglo la revolución en el diseño de jardines estaba perfectamente encaminada. Fue acaudillada, en un principio, por los llamados amateurs, como Henry Hoare, que empezó a trabajar en Stourhead en 1725; realizó aquí un jardín extendido sobre un valle, donde se represó un río, al objeto de crear un lago de formas irregulares, que queda oculto desde la casa en lo alto, una villa palladiana que, a su vez, tampoco se ve desde el mismo.

El único vínculo entre ambos es un obelisco, visible desde la casa y desde un lugar específico del jardín. Siguiendo la orilla del lago y uniendo una serie de «episodios», discurre un paseo que, recorrido en la dirección apropiada, proporciona una lectura correcta del jardín. Este recorrido puede durar un día, aunque la distancia no sea excesivamente larga.

La organización del jardín sigue las reglas de la pintura paisajista y, de hecho, en este caso, se tomó como base un cuadro de Claude Lorrain. El puente situado en el punto de partida, el templo de Flora y el Panteón que hallamos aquí se asemejan en forma Y disposición a los del lienzo.

Un nivel ulterior de estimación estaría en las alegorías mitológicas y literarias que acompañan a cada peculiaridad. A medida que el visitante caminaba, se le ofrecían vistas y paisaje nuevos, y se le conducía oblicuamente a los edificios y a los panoramas contemplados con anterioridad.

Al llegar a un punto determinado, el paseo conduce a una gruta subterránea con helechos, en la que se oye el rumor del correr del agua y donde aparece una estatua de Neptuno cubierta de musgo. Se trata de un cambio ambiental intencionado, que intenta evocar fisiológica e intelectualmente imágenes de un legendario reino submarino.

Una abertura practicada en la roca permite la visión a través del lago del Templo de Flora. Por tanto, vemos que Stourhead es una secuencia de experiencias, de las que muchas tienen un contenido intelectual y se concibieron para apreciar­las gracias a unos conocimientos en mitología y poesía.

Las cualidades de luz, temperatura, textura y sonido del ambiente, en unión de las impresiones visuales. suman sensaciones que, yuxtapuestas al primer nivel de reacción, proporcionan una experiencia completa. Probablemente una película moderna es la comparación más próxima, en la que, a partir de una imagen y la significación que tiene, es posible prefijar la respuesta.

En este tipo de jardines se abstendrían de utilizar plantas de floración demasiado colorista. Los rododendros que pueden verse hoy en día en Stourhead no son cultivos originales, se plantaron posteriormente y ahora son un motivo de polémica entre los «puristas» y el National Trust, entidad propietaria y conservadora de los jardines públicos que proclama la preferencia de los visitantes hacia las azaleas.

Los puristas desearían que los rododendros fueran retirados del lugar. El primer profesional que diseñó jardines según el nuevo estilo fue William Kent. En Rousham, construido entre 1738 y 1740, Kent proyectó la totalidad del panorama que se divisa desde la mansión existente y edificó un molino y unas ruinas sobre una lejana colina, con el fin de coronar tan romántica composición.

El diseño abarcó todo el panorama que era visible desde la casa. El efecto acumulativo de este planteamiento se plasmó en el aspecto actual del paisaje inglés, un paisaje regido por un diseño y constituido por la conjunción de vistas desde muchas casas de campo.

En Rousham, el jardín está a un lado de la casa e incluye una arcada clásica, un riachuelo, una gruta, unas cascadas y algunas estatuas evocadoras que se asientan en claros del bosque para ser contempladas desde las avenidas, y forman parte de las vistas.

Ya en la mitad del siglo XVIII, el nuevo estilo en jardinería gozaba de amplia aceptación. Lancelot Brown, conocido por Habilidad Brown, fue el máximo exponente, y disfrutó de gran solicitación. A diferencia de Kent. no aprobó las soluciones arquitectónicas en jardinería. Prescindió de terrazas y parterres, dejando que el césped creciera en torno a los edificios directamente del suelo.

Los límites visuales se eliminaban merced a cercas rehundidas, y el paisaje, aparentemente continuo, se colmaba de árboles en grupos o reuniones irregularmente dispuestos sobre el ondulante terreno. En caso de que fuera viable, se represaba la corriente de un río para crear, como se hizo en Blenheim, un lago que se adecuara al paisaje con maestría.

El aspecto externo de estos parajes depende del buen gobierno y orientación agrícola que reciban las fincas, pues conviene tener presente que éstas engloban granjas y campos de cultivo. En suma, la creación de paisajes pintorescos en armonía visual con los sistemas naturales existentes es fruto del conocimiento de los principios de la ecología.

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, Humphry Reptan publicó una teoría sobre la jardinería del paisaje que lo convirtió en representante de este estilo. Reptan modificó la tajante fórmula de Brown y apoyó la reutiliza­ción de las terrazas con conectores de la casa y el jardín.

En una obra satírica, Reptan se vio motejado de Mr. Milestone (Sr. Punto Miliario). a causa de un truco suyo en virtud del cual los mojones que jalonaban la avenida que conducía a las casas los colocaba con separaciones menores de una milla. Este hecho evidencia una escala valorativa basada en cantidades y dimensiones, fiel reflejo del prestigio del propietario.

Otra técnica más interesante consistía en sus «libros rojos», donde exponía sus propuestas con unos dibujos o acuarelas que señalaba con «antes» y «después». La simple comparación entre ambos mostraba cómo una pradera cruzada por un riachuelo, tranquila y sin el menor atractivo, se transformaba en un paraje de gran belleza, con un lago de ondulantes aguas y con grupos desperdigados de árboles, que constituían el entorno total de una construcción similar a un castillo, ubicada en una terraza de grandes dimensiones.

Estados Unidos

El jardín romántico se adoptó en su momento en América. Los primeros síntomas reveladores de un cambio en el gusto de los americanos se hallan en la remodelación de los jardines de Monticello y en la implantación de céspedes y cultivos sencillos en Mont Vernon, que Thomas Jefferson promovió en 1737. El belga André Parmentier, que estableció una guardería infantil en el

Brooklyn de 1824, diseñó algunos de los primeros jardines que renovaban el paisaje por completo. En 1828 escribió un ensayo en el que elogiaba el estilo pintoresco y se oponía al formalismo vigente en América. A continuación, y antes de morir en 1830, proyectó la disociación de los terrenos de varias extensas propiedades a orillas del río Hudson.

Andr-ew Jackson Downing sucedió a Parmantier en el liderazgo de esta disciplina. Downing presentó en 1841 una teoría que se basaba en los trabajos de Reptan, incorporándolos al pintoresquismo.

Sus argumentos en favor de las bellezas del paisaje natural, de los bosques y cultivos y de los valores estéticos y morales que se conquistaban a partir de los mismos, fueron tan convincentes que todos los nuevos jardines adjuntos al creciente número de villas suburbanas se expusieron de acuerdo al lenguaje del romanticismo.

Su libro tenía un tono eminentemente moral y hacía hincapié en la sofisticación y refinamiento que se requerían para apreciar las sutilezas de las formas naturales.

A mitad del siglo XIX, Downing se erigió como fabricante de gustos en materia de jardinería a lo largo de la costa este americana, y fue acogido por todos los grandes terratenientes de la ribera del río Hudson. En esta zona fue el creador de estimables paisajes al uso inglés, pero procurando subrayar las peculiaridades de cada lugar.

Las ilustraciones de su libro ofrecen una serie de prototipos de villas para personas de renta media (fig. 2.45). Los grupos familiares adoptan actitudes ciertamente torpes, tomando el té sobre un césped rodeado de coníferas y arbustos o dominando la vista de un lejano paisaje montañoso.

Estos jardines pertenecían a villas de la era victoriana y eran demasiado pequeños para obtener con ellos un efecto paisajístico; el conflicto surgido entre la idea inicial y la falta de espacio para llevarla a cabo contribuyó a la desintegración del jardín, en la mezcolanza de macizos florales y arbustos en que vino a parar a finales del siglo XIX.

California

Con anterioridad se señaló que las primeras casas solariegas de California procedían de una tradición completamente distinta, enraizada en el islam y en España. Soldados mejicanos retirados y rancheros pioneros en Cali­fornia a primeros del siglo XIX construyeron casas de adobe; unos porches cubiertos circundaban un patio o espacio central con funciones de zona social, donde tratar los negocios del rancho o asuntos familiares.

A menudo también se destinaban al cultivo de hortalizas, frutales y flores. La planta de una de estas construcciones en el Valle de Santa Clara, que data aproximadamente del año 1858, revela un par de jardines. Uno de ellos estaba circundado en tres de sus lados por las paredes encaladas de adobe de las estancias que, a su vez, se interconectaban por una galería o arcada cubierta; su distribución era rígida, con macizos de flores, rosales y cipreses podados. A la fuente o manantial que ocupaba el centro del jardín se accedía por caminos de grava. Todo el perímetro se delimitaba con árboles frutales, como el naranjo.

El segundo jardín tenía una pérgola con un emparrado y una capilla. La configuración de esta finca mantiene una íntima afinidad con la vida que se llevaba en el interior de las viviendas, su diseño es sencillo y su forma responde a los aspec­tos prácticos del riego y del cultivo de plantas para la recogida o, simplemente, por su aspecto decorativo.

Con la cesión, en 1848, de California a los Estados Unidos, esta región se hizo eco del estilo de vida, modas y actitudes procedentes de la Costa Este y que, como hemos mencionado, implicaban la inclinación 'lacia el jardín que mimetizara el paisaje natural.

Consecuentemente, la arquitectura de adobe y el patio de las fincas hispano mejicanas se reemplazaron por villas al estilo de la Costa Este, cuyos jardines ornamentales no correspondían a la aridez de la zona. Un proyecto publicado por John Melaren, superintendente del Parque Golde Gate, recuerda con mucho el estudio de Downing. Elemento básico de la distribución era un extenso césped frontal que establecía una distancia con la calle. También se incorporaban huertos de hortalizas y frutales.

Frederick Law Olmsted criticó la incapacidad de los californianos para aprovechar las condiciones climáticas específicas del Oeste y manifestó su desaprobación a la tendencia general a ignorar las ventajas en salud y co­modidad que reporta el respeto a la fuerte relación que vincula a la casa con el jardín.

El proyecto que elaboró para el campus de Stanford (1880) ilustra lo que entendía como formas arquitectónicas congruentes: arcadas y patios análogos a los vistos en España y Norte de África. que compensarían los efectos del calor y el viento. Faltaban los grandes céspedes para segar y, en cambio, la flora de la zona se completaba con especies resistentes a la sequía, bien adaptadas al clima.

A finales del siglo XIX un nuevo interés hacia la arquitectura clásica vino a dar en la construcción de numerosas villas «mediterráneas" y casas «coloniales españolas" en California y otras regiones. Los jar­dines, -como parte integrante del estilo. se colmaron de formalismo y orden.

Bruce Porter (1915) artista y diseñador de jardines de San Francisco, encabezó el retorno a este estilo directo y criticó las artísticas curvas y pintorescas avenidas de grava tan celosamente defendidas por Melaren que, en su opinión, debían quedar relegadas a «una generación más pausada, romántica y tranquila."

Además, halló satisfacción en la manera de aposentar la casa en el jardín y, al margen de sus relativos méritos artísticos, en la exterioridad de unas formas eclécticas inherentes a las originales de España e Italia que le habían servido de base y que proporcionaban una relación clara entre el exterior y el interior.

A todo esto, cabría añadir que el estilo arquitectónico se adaptaba con facilidad a los jardines más reducidos.

La utilización de loggias semejantes a la Villa Médicis posibilitó un enlace más inmediato entre la casa y el jardín que el existente en las casas de estilo «victoriano», donde el porche está conectado con las habitaciones, mas no con aquél. En otros ejemplos de este nuevo estilo, la colocación de la entrada principal a un lado de la casa favorecía una relación inusual entre la sala de estar y el jardín.

En los primeros modelos, las salas de estar se situaban normalmente en la fachada principal que daba a la calle.

A principios de 1900 se montó una activa campaña para atraer nuevos colonos a California. Un folleto de la Union Pacific titulado «California te llama» exhibe a una bella señorita sentada sobre una verde orilla repleta de amapolas, a la sombra de un roble y con un lago y unas montañas cubiertas de nieve como fondo.

Los agentes de tincas inundaron la Costa Este y el Medio Oeste con folletos que describían con un lenguaje seductor los terrenos y ciudades californianas que estaban a la espera de ser habitadas. Otro folleto representaba Oakland como la «Atenas del Pacífico, el lugar más bello de la tierra». Los médicos escribieron acerca de cuan beneficioso era para la salud vivir en California.

Una consecuencia importante y relacionada con estos estímulos fue, a comienzos de 1900, la «invención» del bungalow, como el tipo de vivienda idóneo para una población creciente compuesta por familias de renta modesta.

Corrientemente disponía de seis a nueve habitaciones en una única planta con grandes y numerosos ventanales, amplios porches y anchos aleros, y se construían en pequeñas parcelas de acuerdo a un sinfín de estilos arquitectónicos.

La casa Gamble de Pasadena, obra de los hermanos Green, si bien no es propiamente un bungalow, puede considerarse como un punto de partida para esta idea; tiene muchos porches vinculados a las dependencias de la vivienda, que posibilitan la vida al aire libre.

El bungalow fue una cons­trucción muy corriente y, como expuso Olmsted, puso en evidencia los logros que se extraían de la relación con el exterior. El porche posterior fue un elemento muy importante que, dominando un pequeño jardín, se empleaba para comidas y actividades familiares, algo parecido al uso que había recibido el patio hispano mejicano.

El tipo de vida que generó el bungalow californiano fue descrito por C. F. Saunders como «informal, pero no necesariamente bohemio», y «sencillo, sin ser dejado». Un libro de jardinería muy popular en aquellos días, obra de Eugene Murmann 8, ilustró gran cantidad de jardincillos de bungalow, siguiendo diversos estilos, como el «japonés», «paisaje natural» y «florido».

Los rasgos más señalados de estas construcciones eran las grandes proporciones del espacio dedicado al césped delantero, la entrada principal y el porche encarados a la calle y el garaje posterior, donde tradicionalmente estaba la cochera, lo que exigía el trazado de un acceso al mismo que recorría lateralmente el solar.

Este conjunto de características heredadas y consumidoras de espacio procedían de la distribución del jardín-paisajista pensado para planes de mayor escala o terre­nos más grandes. Hasta el momento, el jardín pequeño no se veía como un problema sir.,gular de diseño.

En 1930, después de la Depresión, las zonas urbanas de California prosiguieron su expansión. Unas parcelas cada vez menores y la ubicuidad del automóvil supusieron para el propietario medio una considerable disminución de la superficie útil del jardín. Se produjo una creciente escasez de jardineros, junto con una falta de tiempo y entusiasmo por la jardinería. También se hizo patente, simultáneamente, un cambio de actitud frente a los jardines y su materialización como abastecedores de un espacio habitable adicional en climas suaves y agradables.

Este cambio parece que se intensificó durante la Guerra, cuando el racionamiento de gasolina y neumáticos redujeron las excursiones en coche los fines de semana. Los californianos empezaron a advertir que, al fin y al cabo, quedarse en casa no era tan malo y el Sunset Magazine fomentó el desarrollo de un estilo de vida donde el jardín y todos sus componentes -la terraza,

la barbacoa y la piscina- se integraban en un entorno doméstico con el ambiente de un lugar de recreo.

A finales de 1930 apareció una nueva clase de arquitectos paisajistas con estudios universitarios, cuyo número se incrementó después de la guerra. Ouizá el innovador más destacado, o, como mínimo, el técnico más antiguo en California dedicado al diseño de jardines es Thomas Church, estudiante en Ber­keley (y también en Harvard).

Inició su labor en 1930, labor de extraordinaria influencia en la disciplina de arquitectura paisajista y, por medio de House and Home y Sunset Magazine, colaboró a estructurar la opinión pública respecto a la forma y uso del jardín privado, grande o pequeño, tanto en California como en otros muchos lugares.

Los avances que en Europa experimentaron el arte y la arquitectura, el cubismo y el expresionismo abstracto, la arquitectura funcional y el movimiento moderno, incidieron con fuerza primero en la Costa Este y después también en California.

La arquitectura moderna requirió una arquitectura paisajista moderna, cuya vanguardia la ostentaban Church y Eckbo en la Costa Oeste, James Rose en la Este y Christopher Tunnard y otros en Inglaterra.

El jardín natural y el ecléctico neoclásico fueron rechazados rotundamente.

Tres son los motivos que nos inducen a comentar detenidamente la carrera profesional de Thomas Church. En primer lugar, fue un innovador al igual que otros grandes diseñadores de la historia sobre cuyos trabajos ya hemos hablado. Maduró un planteamiento para diseñar en concordancia con el contexto ambiental y social donde actuaba.

El Museo de Arte de San Francisco celebró en 1937 una exposición bajo el título de Arquitectura del Paisaje Actual. El trabajo expuesto fue, ante todo, una muestra de diseño de jardines, e incluía también la importante labor realizada por el Servicio Forestal y los servicios de los Parques Nacionales de EE. UU.

Church presentó en una maqueta la organización «formal» de un jardín para una casa de William Wurster, en San Mateo. En la memoria se describía el jardín ocupando ambos lados de la edificación y comunicando directamente con la sala de estar. Church y Wurster agregaron también un pabellón de fantasía, en el que se apreciaban las primeras muestras de formas curvas en jardinería.

Church expuso una teoría basada en el cubismo, por la que un jardín no debía tener principio ni fin y que, contemplado desde cualquier ángulo, no sólo desde la casa, tenía que ser bello. Para crear la sensación de amplitud entraron en juego las líneas asimétricas; se constató que la simplicidad en formas, líneas y contornos era más grata a la vista y más fácil de mantener.

La forma, el contorno y la trama de los jardines se conseguían mediante los pavimentos, los muros y las plantas cuidadosamente guiadas o prendidas de un entramado.

El inicio de esta nueva fase lo marcan dos pequeños jardines diseñados en 1940 para la Exposición Golden Gate, en los que se demuestra las posibilidades que encierra la evolución hacia nuevas formas visuales en los jardines, sin dejar de dar satisfacción a los criterios prácticos.

Se abandonó el eje central en favor de una multiplicidad de puntos de vista, de planos simples y de líneas fluidas. La textura y el color, el espacio y la forma se manipu­laron de una manera que recordaba a la utilizada por los pintores cubistas.

La diversidad de contornos curvos, de superficies texturizadas y de muros se combinaron con un sentido de la proporción justo; se incorporaron, también, algunos nuevos materiales, como el pavimento de madera y amianto ondulado, que supusieron, desde un criterio estilístico, unos avances extraordinarios respecto a anteriores diseños de jardines.

Por consiguiente, la genialidad del jardín californiano reside en la yuxtaposición de varias ideas y tradiciones, y en la atención concedida a las condiciones del lugar. Los arquitectos paisajistas de Inglaterra, Escandinavia, Alemania y Suiza elaboran una síntesis europea con resultados obviamente distintos.

Sin embargo, la Costa Este mantuvo su lucha obsesiva en favor de la tradición paisajista y en Brasil, Burle Marx se apoyó en la pintura y la botánica moderna para plasmar un nuevo enfoque de diseño.

Las oficinas de mayor prestigio en esta actividad establecieron su sede en San Francisco. Además de Church y Eckbo, entre 1940 y 1950, Royston, Williams, Halprin, Osmundson y otros varios diseñaron jardines en Bay Area.

En el Museo de Arte de San Francisco se organizó en 1948 una segunda exposición, que dio a conocer la evolución estilística y formal de los proyectos, cuya amplia gama surgía de los arquitectos paisajistas de California.

En los trabajos de tipo particular se aprecian signos de preferencia por un estilo de vida interior/exterior. Una casa en la playa de Aptos y el jardín Donnell, en Sonoma, ambas obras de Church. demuestran lo antedicho, concurriendo asimismo una sofisticación en el planteamiento y en el tratamiento formal. En mi opinión, estos trabajos marcan la cumbre de su carrera.

En el jardín de playa en Aptos, introduce la idea de la madera como pavimento superficial, al ser relativamente barata en una región maderera, y de conservación casi gratuita. Uno de los jardines modernos más bellos del mundo, a la misma altura que Villa Lante, es el de Donnell, en Sonoma. La forma de la piscina, bastante sencilla en planta, resulta más complicada, pero elegante, vista en perspectiva.

Su contorno imita los meandros que el río Sonoma dibuja en los llanos que se divisan a lo lejos. La conexión estética existente entre el contorno de la piscina y las formas naturales es plenamente dinámica.

En contraposición a las formas fluidas de la piscina está la trama rectangular de un pavimento de hormigón y de una plataforma de madera, que deja espacios libres para no impedir el crecimiento de unos robles y no alterar así la condición del suelo. El jardín proclama su respeto hacia lo existente y el entorno circundante.

Aunque la mayoría de los jardines que concurrían a la exposición enfatizaban la vida al aire libre, en sus fotografías no aparecía persona alguna. En casi todos se empleó la madera de secuoya para escaleras, jardineras y vallas; esta madera pasó a convertirse en la marca de fábrica de California.

Diez años más tarde hubo otra exposición, en la que se presentaron algunos jardines, pero ninguno de Thomas Church. Algunos de los trabajos expuestos hacían gala de un alto grado de meticulosidad en un diseño, por demás tímido, y de una preocupación por las formas y detalles abstractos rozando lo ridículo. No obstante, la atención de casi todos los arquitectos pai­sajistas se dirigía por aquel entonces hacia proyectos a gran escala de viviendas, áreas de esparcimiento y expansión urbana.

En un centenar de años los jardines de California han sufrido una serie de cambios. Primeramente, se consideraron como algo necesario; tal es el caso de Camulos, donde crecían frutas y hortalizas, y donde el patio era un lugar de trabajo. Después, y en cuanto se dejó notar la influencia de la costa oriental, el jardín pasó a ser en un símbolo del status social y el jardín que imitaba a la naturaleza se convirtió en una tradición.

El movimiento ecléctico imponía su estilo y su ostentación. Hacia 1960 se concibió como un espacio útil al exterior, donde realizar actividades que hasta el momento habían quedado confiadas al interior de la casa: más aun, al incorporar piscinas, zonas de juegos, solárium, barbacoas, areneros para niños y equipos para recreo, este imperio privado adquirió las características de una zona de esparcimiento.

Probablemente todo ello servía para hacer notorio un estilo de vida de mayor lujo; también era consecuencia de la reclusión del individuo tras los muros del jardín, para compensar así la falta de intimidad y la tensión crecientes de la vida diaria.

Aunque el jardín en California es de un solo modelo, su evolución es característica. Su forma viene de las tradiciones islámicas, griegas y orientales que la precedieron y fundamento se encuentra en las personas, el clima y el paisaje de la región.

El futuro del jardín

Es difícil augurar qué futuro le espera al jardín particular. Parece notarse un cierto resurgir del interés por la jardinería y el cultivo hortícola. En California es ya un requisito imprescindible un buen sistema de riego, puesto que las plantas «exóticas» tienen mayor aceptación que las del lugar o las resistentes a la falta de agua, y, por tanto, en el futuro es previsible que se deba tener en cuenta este factor ambiental.

Sin embargo, la supervivencia del jardín privado es otra cuestión. La popularidad de las comunidades de vecinos y de los complejos residenciales es cada vez mayor y estimula, o quizá sea el resultado, un cambio de actitud.

Da la impresión de que mucha gente no quiere saber nada de jardines ni de jardinería: les gustaría contemplar el césped, los árboles y las flores, pero prefiere pagar a alguien para que los cuide.

Opino que esta necia manera de pensar parte de las personas que compran actualmente fincas. Pero para muchos otros. el jardín o algo similar, al que atienden por sí mismos, continuará siendo algo importante de su vida.

Muchos arquitectos paisajistas del momento, salvo notables excepciones, han abandonado el diseño de jardines privados. Puede ser una postura acertada, pero, ello no es óbice para que los clientes no participen más intensamente en el proceso de diseño.

En nuestros días es necesaria una técnica profesional y, sobre todo, en aquellos entornos delicados, donde el impacto de una construcción incapaz puede ejercer efectos devastadores e irreparables.

Finalmente, la imaginación y el pensamiento conceptual de un diseñador es todavía una energía válida que se aporta a un proceso cuya finalidad es dejar al descubierto posibilidades y desarrollar soluciones imaginadas, que se ajusten a las particularidades de un lugar específico.